信息来源：互联网   发布时间：2023-08-29

阅读科尔姆·托宾的新作《魔术师》（2021）之时，我常常想到小说主角托马斯·曼早年的两部自传性作品：1903年的中篇小说《托尼奥·克勒格尔》和1

 

阅读科尔姆·托宾的新作《魔术师》（2021）之时，我常常想到小说主角托马斯·曼早年的两部自传性作品：1903年的中篇小说《托尼奥·克勒格尔》和1903年开始构思、1909年问世的长篇小说《陛下》前者是28岁的青年托马斯·曼对自己艺术家生涯的反思，里面有整整一章是关于艺术和生活对立的思辨性论述，完全可以被视作一篇理论性散文；后者则是一个有譬喻色彩的“童话”，在《托尼奥·克勒格尔》中，曼就用艺术家和国君进行类比：艺术家生来具有超凡的认知，从精神境界上高于大众，国君则具有高高在上的身份地位，两类人都不可能彻底放弃天生的高贵，尽情享受蒙昧平凡的人生。

所以，如果说《托尼奥·克勒格尔》是曼对精神/生活对立进行的思想论述，《陛下》则将这些反思用童话故事的形式重新讲了一遍

不同于大量书写托马斯·曼的学术性传记，小说《魔术师》娓娓叙述曼的一生，两者叙述内容之间的巨大差异类似《托尼奥·克勒格尔》和《陛下》间的互补托宾几乎完全放弃了对托马斯·曼80年漫长人生中思想发展之路的回溯，甚至舍弃了大量历史背景铺垫，几乎把镜头贴在作家一人身上，仿佛一切的答案都只存在于人物的灵魂之中，命运会让曼走进属于自己的故事中。

作为一部人物传记性质的长篇小说，这是一个相当冒险的做法即便现实中的托马斯·曼大量阅读，不断吸收各种哲学、历史和美学理论，其作品的思想底蕴丰富且深邃，托宾还是会省去一般读者不感兴趣的理论性论述，将其转化为故事情节，以及“托马斯·曼”这一小说人物的主观感受。

他不会如学者一样，穿过重峦叠嶂般的文学史和思想史文献，小心翼翼地接近生于19世纪的托马斯·曼，而似乎凭借某种同类的直觉，直接点出那些在幽暗之中主导曼人生和创作的隐晦细节：死亡赋予父亲躯体的庄严和陌生、初恋阿尔明·马滕斯的微笑和拒绝、海因里希和卡提亚这两个“异类”同伴洞察的目光……显然，阅读过数本托马斯·曼传记和研究性专著后，托宾无意再从理论角度重构托马斯·曼的人生。

他“要让生活，而不是某种生活理论，统摄他的书”——这是小说中的曼对《魔山》的构思，尽管实际上，《魔山》恰好是一本由各种理念和思潮交织而成的思想实验托宾不打算在小说中重现一个过分真实、背负着19至20世纪厚重历史的德国作家，而要创作一位他“私人的”托马斯·曼，透过后者的眼睛，书写自己眼中的世界。

在这个意义上，《魔术师》仿佛托宾以某种观念（Idee）为核心创作出来的精致譬喻而这个观念正是作为“魔术师”的托马斯·曼“魔术师”是家人对托马斯·曼的昵称，颇有几分一本正经的揶揄之意在托宾的《魔术师》之前，还有数部托马斯·曼及曼家族传记作品以此为题（如彼得·德·门德尔松德的《魔术师》和玛丽安娜·克吕尔德的《在魔术师的网中》）。

在托宾的书里，“魔术师”这个昵称第一次出现，是在“一战”时期1914至1918年间，托马斯·曼出于对德国文化的同情，以及证明自我的意愿，创作了不少支持战争、批判西方民主共和制度的散文，但随着他的政治观点慢慢动摇，他逐渐对这些创作不再满意。

在这段自我怀疑的时间里，有次他哄骗年幼的孩子，称自己具有驱鬼的强大力量，让子女钦佩不已战争结束后，他放弃了自己战时的政治立场，转而支持魏玛共和国，创作了《魔山》、“约瑟夫”四部曲等呼唤民主和人性的不朽名作，名满天下。

再后来，“魔术师”这个昵称在成年的孩子们口中，多了几分戏谑嘲讽的意味：文坛君主托马斯·曼总能够让自己从复杂的社会性事务中抽身出来，把一切琐碎庸俗之事丢给妻子和子女，独自回到不许他人涉足的书房用他那架著名的望远镜从自家窗户里观察楼下的人，借用他人的形象和经历，书写自己的故事，在别人为进入一部不朽之作倍感荣幸之时，冷酷地告诉他们，这写的是我，只关于我自己。

托宾写道，这位伟大的作家得到了全世界的欣赏和赞誉，但他的孩子们不感激他，无法分享他的荣耀尤其克劳斯在戛纳轻生后，“魔术师两三天后要做讲座”，即便同样身在欧洲，也没去参加长子葬礼，让其余的子女寒心不已

卡提娅·曼与托马斯·曼，1930，柏林这是一个和人性、生活隔阂的人文主义大师，一个呼唤博爱，却不能热忱对待身边人的孤独者——《魔术师》一书页页都指向这一折磨托马斯·曼一生的秘密：如他花了大半生构思的长篇小说《大骗子克鲁尔的自白》标题所述，“魔术师”就是技艺高超的骗子，擅长无中生有，骗取他人的感情。

“一战”期间这些甚至不能让曼自己满意的政治性创作，只是“魔术师”一生中最失败的几次表演托宾把“魔术师”线索埋在曼人生的最初少年托马斯·曼惯于扮演一个优秀的吕贝克市民、未来的正派商人，骗取父亲和旁人的赞赏，同时自知是个“谎言师、欺诈者，不能被信任”，因为这种自知之明而内心不安。

他的艺术同样如骗术般“道德败坏”托宾设置了一个暧昧的情节：14岁的托马斯·曼一边注视哥哥和母亲演奏音乐，一边欣赏哥哥漂亮的身体，感觉被同样即将成为艺术家的哥哥海因里希看穿在小说中，这个经历让托马斯·曼把艺术和堕落——“不正常”的爱欲联系在一起：“事实上，他将表现出堕落。

堕落是他拉小提琴时发出的每一个音符，是他读书时念过的每一个字”无法满足甚至无法言说的欲望是灵魂的饥渴，这种爱欲不同于丰饶守序的婚姻，近乎放纵的审美，冰冷寂寞，让人在恐惧和孤独中发现自己与众不同托宾用禁忌爱欲和艺术的联系暗示，饥渴的匮乏即托马斯·曼艺术的源泉。

正如他的每一段爱情都不是生活之树上结果的枝杈，而是一次次无果的“冒险”，曼的创作也不是生活之河充盈后自然而然的迸发，只是对灵魂匮乏的一种补偿和辩解托宾虚构了一位满足了曼对同性欲望的许纳曼先生，用这个隐秘的小故事取代了托马斯·曼阅读叔本华轮回学说后的理论性认知：渴望的满足只会带来厌倦，直到新的渴望出现；生活就是一个在渴望和厌倦之间往返的钟摆，清醒的认知者托马斯·曼不愿卷进这场盲目的永恒轮回，因此选择断念，停留在欲望满足前的那一刻。

他的小说——包括直接表现同性恋情节的《威尼斯之死》——总会用优雅华美的文字描述欲望的焦灼，但到了“确信此事将会发生之时，贪欲涌动的一刻”，魔术师一挥魔杖，一场即将降临的海市蜃楼化为乌有，而这幻象之所以耀眼，“正因为一切都不会发生”。

如果艺术源自对生活并不真诚的仰慕，那它是否等同于对生活撒谎？从《托尼奥·克勒格尔》中的大段论述可以看出，这个问题长久地折磨着托马斯·曼确实，直到《浮士德博士》和《大骗子克鲁尔的自白》，曼仍然在探索艺术超越表象和游戏的范畴、成为一种认知的可能性，为这个折磨他市民良心的问题寻找答案。

科尔姆·托宾托宾也注意到曼心灵中的这份撕裂感：即便打扮成市民，过着市民的平凡生活，源自欲望的艺术还是让曼的异类特质显露无余，这是对生活的诱惑和损害，理应被举报，近乎疾病，近乎犯罪，甚至近乎死亡，令曼这样悬浮于生活和精神之间的人无法自拔。

尤其是脱离了物质媒介的音乐艺术音乐对托马斯·曼的意义毋庸赘述，这种“上升、变化的、令人震撼的”艺术格律规整，超越凡俗，只有死亡才有这样严格的线条和形式，欣赏音乐相当于在永恒的形而上世界体验短暂的安眠；另一方面，这个秩序的形而上世界之下暗藏着无数混沌的情感，即音乐创作者的灵魂泥沼。

这个野蛮的世界被掩饰在工整的韵律之下，向听者的情感和灵魂直接发出召唤，威胁着要毁坏被驯化的理性音乐包容着庄严有序的形式和野蛮浑噩的情感，两者时刻彼此抗衡，仿佛现实世界中理想主义和蒙昧主义间的冲撞难怪托马斯·曼把音乐称为最能代表德国的艺术。

从“一战”爆发开始，托马斯·曼一直在思考德国文化和民族性仿佛为了给自己不安的灵魂寻找庇护，曼选择依附德意志文化，把可疑的自我隐藏在族群之中即便作为书写德意志心灵史诗的伟大作家，托马斯·曼仍然是个制造幻象的魔术师。

他从德国的语言中体验文化的凝聚力，在德国“不安定的、非理性的、充满内在斗争的”精神中体会到某种亲切的认同感，为那千百万沉默地和他说着同一种语言的人立言，为这些蕴藉在音乐和诗歌中的珍宝辩护可实际上呢，当他和妻子衣冠楚楚地走进慕尼黑歌剧院欣赏瓦格纳音乐，真正的德国大众正候在歌剧院门口仰望着他，无数阴郁的欲望正在向一场毁天灭地的爆发汇集；当他在五十年代再度踏上德国的土地，期待与“有着纤敏的灵魂和高雅的社会肌理的慕尼黑”重逢，面对的却是“巴伐利亚乡村的粗俗”，文明秩序被打散后剩下的赤裸现实。

“德国文化的代表”托马斯·曼并不真正理解自己代表的德国即便他可以在大洋彼岸的美国，用自己心中携带的德国文化重建“德国”——一个优雅深邃、属于歌德、尼采和叔本华的文化德国，这样的文化想象却只能满足美国读者对“好德国”的期待，得不到饱受战火摧残的故乡同伴的认可，甚至无法在同样流亡国外的大多数文化界同行那里找到共鸣。

这个包容内在矛盾的德国兼具浪漫派对死亡的庄严倾慕，和原始的野蛮愚昧，与其说是对同时代纳粹德国的精准剖析，不如说是托马斯·曼把自己心灵中精神和生活的对立提升到民族层面说到底，托马斯·曼是一个19世纪之子，沉浸在叔本华唯意志论哲学的汪洋中，把万物视作自我的投射，“等待世界自己走到他身边来”。

在托宾的小说里，“魔术”指的是艺术家投射自我的艺术创作，与现实生活隔阂如果以此为评判标准，几乎所有现代艺术都属于魔术将内心的匮乏投射进创作的托马斯·曼只是魔术师中最典型的一位，却对托宾有着更加微妙的意义。

托宾曾说，除了《大师》的主角亨利·詹姆斯之外，托马斯·曼是他最想写进小说的作家，或者用《魔术师》中的话说，是那个让自己不再孤独的人，“那个他要对之讲出秘密的人”科尔姆·托宾作为同性恋者成长在20世纪六七十年代的天主教爱尔兰，移居美国后不断书写故乡，被压抑的爱欲和与文化土壤失联的经历，让他在“魔术师”身上看到自己的影子。

在《纽约客》的一次访谈中，他说，如果身处七十年代，又是个同性恋者，“你并不会生活在恐惧的气氛中，而是生活在一种沉默的气氛中我们所有人都学会了生活在自己的小隔间里”；甚至托马斯·曼在小说中用其他异类形式影射自身同性恋倾向的加密写作方法，也让托宾感到似曾相识：他发现，即便在当今社会，经历了同性恋去罪化、逐渐被世界接受的漫长过程，人们仍然“用‘酷儿’（Queer）来描述一切偏离社会规范的行为”——为这些异类灵魂盖上章印的，终究是他们压抑的欲望。

于是，托宾让他笔下暮年的托马斯·曼在魏玛和驻守东德的苏联将军共同朗诵了一首歌德的诗歌，来自不同文化的灵魂在艺术中产生共鸣，歌德的魏玛再度作为德国文化之都熠熠生辉然而一页之后，托宾把这全书最动人的一幕揭露为又一个艺术制造的美好幻影：曾是纳粹集中营的布痕瓦尔德距离魏玛咫尺之遥，如今是这位苏联将军关押囚犯的监狱，“没有一首关于爱情、自然、人类的诗能把这地方从诅咒中解救出来”。

艺术家——“魔术师”们创作虚幻的美，无力阻挡现实的洪流，只能给人间带来短暂的奇观，引发一阵欢呼喝彩那么，艺术是否只是泡影和虚空，并无意义？不仿佛为了回应自己对“魔术师”的最后一次拆台，仿佛给自己的故事留下一些光亮，也仿佛用另一个具有譬喻色彩的小故事代替曼或叙述者的反思，托宾在小说最后几页，借托马斯·曼母亲之口讲述了布克斯特胡德和巴赫的相遇。

哪怕只是瞬间的奇观，美是那个驱动人在困顿中不断前行，让人眼中有光的秘密

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